娛樂精神時代全攻略

 龍寧(一九〇〇年生)和韋達米亞.尤沙哲夫斯基(一九一 一年生開始寫錄音帶式的音樂，但卻是用傅統樂器奏樂的。上述兩位撰曲家早期已有多年寫作正統音樂經 驗，到一九五.一年左右，才對錄音帶音樂感興趣。在錄音帶音樂製作過程中，他們有時個別創作，亦有時互相合作。
龍寧試驗他的笫一閱音帶作品時，是以橫笛作主要樂器及廣'朝?(全是一 九五1 一年作品)。雖然橫笛的性能，藉錄音帶的應用擴展了，但上述那三闋曲，本質上是正統形式1-的。用龍寧自己的話來說，針對的聽眾對象，是「習慣了聽印象作風，音樂名家及有調性音樂」的?樂音的界世析羣。?運用橫笛與錄音帶的試驗，撰成了四根卽奏橫笛與三十三根預錄橫笛複音，合湊(一九六 〇年)。
自一九五一 一年起，將錄音帶音樂應用於音樂作品中的習慣，是越來越流行了，而且是r非電子 音響」與「電子音響」均同樣流

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先尋找其他牌的消失程序

驍鉍與新糾章七二十第根據蓋茲說，所有這些「偶然」程序的目的，是在r使一件音樂作品變成一種沒有個人趣味 與記憶(心理)或文學與藝術傳統的延續性……」因此，音樂作品不再是一種意志的實踐，而只是 一種「後果仍未知的行爲。」在五十年代初期，約翰.蓋茲與俄爾?勃朗及大衛.陶多合作，再加上路易及琵比?巴侖的技 術黧助，開始創造了若干首作品，由錄音機奏出，運用各式各樣的「偶然j作曲手法。其中第一首 (一九五二年一月)是想像的風景第五號(奏四分鍾)，該曲被稱爲r錄音帶上的總譜，以任何四 十二只唱片作材料。」跟著是(亦奏四分鐘)，用聲帶中八條副帶，約用六百張唱片 作材料。在上述兩曲中，撰作的方法，都是由中國易經借卜筮方式創出偶然手法來。到了 一九五 八年，蓋茲在意大利米蘭市一個電臺播音室中，撰成了gl哪曲，該曲則可「由任何聲帶中用 任何數量的副帶調合來錄，用任何數目的人來奏，拿任何樂器來奏。」大約在同一時期，奧圖?

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優秀的音樂家
半音旋律琴
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蓋茲爲這種r特製鍋琴」寫了十六関奏鳴曲與四関間奏曲，1大約都是在一九四六至一九四八年 |間寫的。
當他撰寫奏鳴曲與間奏曲的那段時期，?認爲樂曲是「一種融匯兩個極端的活動，拉近理性 ?與非理性，很理想地由厳格的分類小節中引領出自由rra靈活的延續性來。」但當他的音樂思想繼續 發展下去後，認爲融匯與延續性這類事已不再重要。他有了一種傾向，要r離開有秩序的觀 念，轉趨無秩序性的觀念。J他要求形式上的絕對自由—不單求割離預存印象的「有秩序觀念」， 同時要割離撰曲家本身的趣味。
朝這方向走的第一步，是運用「偶然手法J。這種手法可見於由鋼琴奏的與廣抱一音樂(一九五 1 )。在該曲內，「決定音符與音符之間的程序及演奏方法，就是偶然手法的主要任務……在每個 小節段中，偶然手法決定了仍用原來節奏或轉變板眼。」所以曲調的基幹本身變成「不定型」，因 爲整関作品所奏的長度，在最後一個偶然手法決定點未到達之前，節拍未定，當然未知將會奏多少 長。
贊跑滑是蓋茲作品中一個重要轉捩點，因爲它顯出樂曲的結構可以不定型。由此再推廣下 去，r它旣不定型，雖然存在，但結構顯然已不再是一種必需的東西，只是仍帶有若干用途而 已。」由此以後，在_奪1曰>樂.(一九五三至一九五六)與其他作品中，r結構便不再是作曲工具的 1部份」。到了這階段後，作曲在蓋茲心目中變成了r 一種象徵程序而本質上沒有意義的東西」。 他所謂r作曲等於程序J，就是這種意思。
 

 聯試與新釗章七十二弟柯維爾的影響最大，所以對柯維爾由鋼琴中抽出奇音異調來的不循正軌手法，甚感吸引。柯維爾的 r比較音樂學」C硏究「非的音樂文化)論調，影響他很深，他有機會接觸這種「比較音樂 學」，是在-約市的社會硏究新學院。由此再進一步，他便對佛敎的禪感興趣，這種興趣對他的審 美眼光有很 [影響。在芝加哥與西雅圖任敎若干時期後，.蓋茲於一九四三年往紐約。
九.五八年五月十五日。在紐約市大會堂擧行的「蓋茲廿五年回顧音樂會」中，證明了他在這 些年來已贏得很多很多熱心的追隨者。在一九六一年，他的寫作與演詞被編集付梓，書名_。第 二冊書：：則於一九六七年面世。
遠在一九三七年，蓋茲在一篇演詞中已預測到「在營樂中利用非樂器音響的手貨，將會繼續不 斷而且有增無減，直至我們能透過一些電樂器的助力，而產生各式各樣聲音，成爲音樂一部份。j 在他的心目中，音樂的對立問題，非r協和音」與r不協和音J，目前直接衝突點是r噪聲與所謂 樂聲」。他認爲「敲擊音樂是鍵盤影響音樂與未來的全聲音樂之間的短暫過渡階段。」爲了便於探討敲擊音樂的世界，蓋茲於1九三八年發明了所謂r特裝鐧琴」 事實上，「特裝 鋼琴」就是用I具普通的大鋼琴，其中有若干根弦，是在某些指定位置上插了若干種小物件如螺 %螺旋套、螺鑽、髮夾、橡皮帶、.塑膠體、木、玻璃等，使那些弦轉了音。蓋茲認爲對這些小物 件的選擇，有如在海灘上拾貝殼一樣：由個人趣味而定。但小物件一旦選定以後？它們被插進鐧琴 弦的那】部份，卻經詳細研究了。這種安裝的準備功夫，可能要花兩三個鐘頭時間，而且每奏一曲 或一組幽 要另行安裝過。

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樂音的界世祈後，他自然還要發明一組新樂器去配合演奏。一九四一年，他製成一種叫「半音旋律琴」(chro-melodeon )的樂器，是一具簧風琴，音階中由四十三音組成一組八度音，整個鍵盤上，只有三 組半八度音。
繼「半音旋律琴J後，他又發明了「傑特哈拉」(withara)，以抱琴爲體，共有七十11弦， 每六弦組成.一組和弦；「小傑特哈拉」，有之弦與兩個回音聲盒(特爲滑音而設)；「和聲複音 琴J ( harmonic canon )，共有四十四弦，每弦帶有活動「絃馬」；還有若干種敲擊樂器如 「鑽石木琴J (有三十六節子，用竹管回音器)?’「低音木琴J .(有十一節雲杉木節子，用紅松木 作回音器)；「雲室碗J (大玻璃瓶的頂蓋與底碗)。除此以外，他也用幾種較傳統性的樂器如電 吉他。這些樂器，無論在聽覺上或視覺上，都是令人一新耳目。
栢茲爲這些樂器與聲樂寫成了 一種他自稱爲「舞踴劇場的林神音樂」。其中一闋名喚is,稱爲 「對歌唱者與歌曲、音樂會與音樂聽眾的諷刺」。另一齙較重要的作品，是一九五一 一年在加利福尼 亞州美爾斯學院演出的用底巴斯王(用葉慈的原著作腳本)。跟著而來的兩齙音樂劇是_( 一九 五七)I「這時代的鬧劇」.，及法庭方.場的mg(一九六一)，以古代劇作家尤里佩達斯的酒宴 作腳本。在逭兩齙音樂劇中，視覺上的因素佔了很重要的地位，那就是說，樂器與演奏人屬於奇景 中的一部份。
約翰?蓋茲在一九：一年生於加州洛杉磯。他跟柯維爾、阿多夫.韋斯和荀白克學習作曲學， 雖然他接受了不和音主義論調者的雙重影響，蓋茲很早便認爲十二音作已失去了必需性，大槪他受

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樂音的 世折品。安第士常常自視爲音樂界的「票友」，不足稱道，但他實際上是一位優秀的音樂家，深賦撰曲 天才。
到了  十世紀中葉，早期摩洛維亞音樂復爲人稱尙。在一九五六年，美國摩洛維亞敎會創立了 摩洛維亞音樂基金會有限公司，設總部於北加羅萊納州的溫斯頓沙蘭城，目的在透過演奏、出版與 宣傳三方面的努力，促使一般人對這種音樂傳統有較深一層的認識與欣賞。在這基金會主辦下，各 個摩洛維亞社區的音樂資抖都存入擋案，部份音樂作品加以校訂後，在敎堂與音樂會中演奏。此外 又擧辦了若干次摩洛濰陌音樂節，並出版了許多唱片。
可借的是，由考古或甚至由藝術觀點而論，美國摩洛維亞昔樂雖然有趣，但在歷史上它所佔的 地位卻並不重要，因爲「這種質量極豐的音樂，只有極少的部份，滲進了美國的音樂主流中。」

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者唱歌的r逍列絚餘」章三第約翰?史坦密茲和其他歐洲大小名家的許多手抄本曲譜。後來他又抄了法蘭茲?約瑟夫?海頓的若 干作品。海頓的風格，對波得的作品影響極大。波得在許多個摩洛維亞派殖區內都很活躍，但在音 樂成就上說來，他的最重要作品是在伯利恒與沙蘭城寫成的。(波得於1七八〇年到沙蘭城，到該 地一住十年。
他大力推動沙關城的音樂活動。在那裏，他於一七八六年寫成了。那是一關爲該地音樂學校而寫的大作品，波得是該校的音樂指導，學校內的修課曲 目，包括了五百件作品，內有室樂、交響樂、聖歌與神劇等等。大多數曲目屬於早期古典時代的作 品(約由一七六〇至一七八〇)；海頓與莫扎特的作品，則有若干室樂作品及幾闋交響曲代表。
在一七八九年，當他仍留居：城時，波得寫成了六関用兩小提琴、兩中提琴及一大提琴演奏 的五重奏。他的器樂撰曲聲譽，就靠這幾関五重奏而奠立。甚至到了今滅，這些音樂作品仍然悅耳 動聽，並不予人古老過時之感。就歷史的價値而言，這些作品之値得重視，是因爲它們是美國撰曲 家所寫的第一首室樂。
畠—.M第|士也和彼_得一樣，旣寫宗敎聲樂，也寫器樂中的室樂作品。他是十八世紀摩洛維亞 敎派作曲家中在美國出生的第一人。雖然他在賓夕法尼亞生長，但成年後卻有大1 部份時間在德I國、 埃及與英國渡過。他在一七六九年被摩洛維亞敎委派爲傳敎士後，就被派往在,，他歷盡 艱苦、危險與酷刑。由一七八一年起，他住在英國，做過好幾種工作，但仍抽空撰寫聖樂獨唱曲與 合唱曲，以及三闋用小提琴及一大提琴演奏的UU?，足以媲美早期摩洛維亞派系撰曲家的最佳作

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樂音的W?世新式的社區，人人爲社區工作，而日常所需，則由一個體合作社供應。其他摩洛維亞派信徙，由歐洲 相率加入，這個殖區便欣欣向榮了(雖然殖區的區域並不很大)，而其他殖區地便也在賓夕法尼亞 建立起來。
伯利恒建立後未幾，有一批摩洛維亞敎信徒去到北加羅萊納，建立了若干小殖闊’其中最蜇要 的一個是沙蘭城(卽現在的溫斯頓?沙蘭市)。在沙蘭城，他們建起置有風琴的敎堂，組織仲縮管 喇叭隊，並繼續發展他們對聲樂與器樂的特殊愛好。
這些摩洛維亞敎信徒與其他移殖美洲的小規模宗敎派系在音樂上的最大分野，是他們除了熱心 地不斷硏究歐洲音樂中最優一艮的傳統外，本身又培養了自成一派的撰曲家，人材輩出’歷時幾個世 代，成就直追他們的歐洲的先進。
這些優秀的撰曲家，先是有捷林米斯.丹克(一七二五至一七九五)?，接著義有約翰?赫布斯 _( 一七三五至一八一 二)；_翰.安第士( 一七四?至一八一 一 )；西門.彼得(一七四三至！ 八一九)；約翰?佛德烈?彼得(一七四六至一八I三);大衞?摩忒茲.梅高(一七五一至一八 二七)?，基奧?舊佛烈?慕拉(一七六二至一八七一);法蘭西斯.F 黑根(一八一五至一九〇 七)及愛德華.w-!來恩巴哈(一八二三至一九〇1 )。
上述這羣撰曲家中，最重要的是約翰?佛德烈.彼得，他生於父母有徳國血統，注一L-七〇年來到美洲，加入賓夕法尼亞的伯利恒殖區摩洛維亞敎派，任職爲敎堂的風琴師，音樂指導 和敎友公所的秘書。他由歐洲帶來了撰曲家C?F阿伯爾、約翰?克利斯朵夫?佛漶烈?巴哈、

者唱歌的「道判釭離」章三弟神父在一七1六年進入德薩斯，敎那地方的印第安人唱兩関簡單的宗敎頌歌Alabados和A】a-banzas，甚至.到了西班牙統治時代早已告終以後，仍繼續流行於西南部民間。西班牙傳敎士同時 又帶來了配上音樂的宗敎戲劇，這些戲劇亦留存於同一地區的民間風俗內。最顯著的例子，是聖誕 劇3Lcspastores，在德薩斯州與新墨西哥州的若干區域內，至今仍每年或隔不久便上演一回。
一七六九至一八二三年之間，著名的加利福尼亞傳敎區建立了，這是西班牙文化入侵的另一階 段，天主敎的宗敎音樂，當時也與之偕來。這地區結果亦成美國疆土 一部份。在天主敎的敎區內， 音樂在敎育、娯樂及宗敎各方面都有重要的地位。這區域內的印第安人，大部份都和善易處，很快 就學上§音樂的基本原則，此後他們組織成唱詩班與小型樂隊。這種樂隊所用的樂器，通常包 括小提琴、中音提琴、大提琴、低音大提琴、橫笛、小喇叭、號角、班多拉梨琴、六弦琴、鼓與 r三角鐵」。聖路易雷敎區的樂隊，共有四十名成員。他們所用的樂器，有許多是印第安人自己製 造的。
在美洲，較小規模的宗敎派系中，論音樂產量的質量兼茂，撰作與演奏活動的頻繁，無可否 認，應首推摩洛維亞敎派。這派在音樂上的影響，我們在本章起始談約翰?韋士尼與循道敎派的識 美曲時，已畧爲提過。他們在幾個世代內，產生了許多重要的撰曲家，無論迕聲樂與器樂，宗敎音 樂與民間音樂的不同領域裏都人材輩出。
這個敎派的信徒，初在裔治亞拓墾失敗，便輾轉到賓夕法尼亞，於1七四一年在利亥河流域， 建立起自己的殖區，稱爲伯利恒。在那裏，由他們的主敎辛生道夫伯爵領導之下，組織了一個公社

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樂音的不世斬不大，但卻創立了 一種「原始」藝術的顯例，枉美國音樂史上，値得爲人加以一提。
天主敎會在宗敎崇拜中，接受聲樂與器樂的助力。在美洲英屬地的天主敎會，比較上並不富 有，所以說到音樂儀式，不能與西班牙屬地的天主敎會比，至於墨西哥與利馬等地的通都大邑，就 更加不能與之相提並論了。但甚至在十八世紀，北美洲的天主敎會音樂的吸引力，亦有稽可考。此 點可由後來成爲美國第一 i任總統的約翰?亞當斯日記中尋到。亞當斯在1七七四年十月九日的日記 中寫道：「下午到費城的羅馬敎堂。該堂的景緻與音樂，如此迷人，恐怕新敎難以追上……歌詠之 聲，柔和悅耳之至。」在美國出版而爲天主敎徒所用的第1本讚美曲集，是約翰?艾持肯編歌唱及風琴適用的天主敎 嗤屢用早晚祈_讚美曲集.(一七八七年費城出版)。音樂爲兩聲部(高音部與低音部)而寫，再版 時更加上了第三個聲部。
該集的選曲，最値得注意的可能是 ,有普通歌曲的和聲及器樂過門(被稱爲r交響 樂」)，用典型十八世紀作風譜寫，包括了標準的爾，拔滕式低音部。
在天主敎會傳敎工作中，音樂始終佔著重耍地位；而天主敎的影響一直流傳到北美洲其他M 區，包括了當時在西班牙統治下而結果變成美國本土一部份的地區。擧例說，西班牙籍傳敎士克利 斯杜保.德?奎諾尼斯在一五九八至一六〇四年間進入新墨西哥，所以可能是「第一位進入0前羌 ；內的音樂敎師j。阿朗素?德?邦那韋狄斯神父於1六三〇年寫成的  一文中，提到當時 的新墨西哥，已有r爲閱讀與書寫、歌唱及奏各種樂器而設的學校」。安東尼奧?馬基爾?德?耶

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過　爺、奶奶、姑姑、叔叔，家裡每個人都很疼我，但 我心裡其實對媽媽的離開，還是會感到有種遺憾。
媽媽離開的時候，我剛滿四歲，那種年紀很尷尬， 對當時的畫面其實是有記憶的，但卻又不完全能懂到底是 怎麼了。
記得有一次康永哥在節目上問大家聽到什麼歌會讓 人想哭，我跟清和寫的都是〈魯冰花〉。我們都是從小跟 著爸爸生活’兩個人合唱〈魯冰花〉時，都快忍不住飆淚 了。
記憶中的媽媽真的很疼我，她和爸爸分開後，假日 有空會接我去跟她住，我很喜歡跟媽媽在一起，假日都很 期待媽媽開車來載我。每次她來看我，都會買很多玩具給 我。但後來因為一些大人之間的因素，媽媽就越來越少出 現了，到現在我大概有十幾年沒見過媽媽了，聽說她也已 經再婚，有自己新的生活。
開始上電視曝光後，有人側面來問我要不要跟媽媽 見面，我心裡有點矛盾，我想念媽媽，但又怕干擾她的生 活，也在乎爸爸的感受。另一方面，我們太久沒見了，我 很怕面對那種可能會有的陌生感。我想看到她時我會哭 吧！也可能會 住，故作堅強，想起來內心真的會很°

國中後期，我漸漸回到正常學生生活的軌道，但跟 爸爸的關係還是不好。18歲之前，我跟他可以用『不 熟』來形容，我不喜歡跟他講話，只要他在客廳我就會閃 進房間，那時候覺得他很固執、很難溝通，也很霸道。考 高中時，他堅持要我念普通高中，可以繼續考大學、研究 所，但我卻只想念商職，後來去念了士林高商，還好現在 也念了大學，讓他比較安慰一點。
我在家會講心事的對象，大概就只有小叔叔，他的 想法跟年輕人比較接近。但這幾年有感覺爸爸放輕鬆很 多，也會開得起玩笑，加上他會關心我比賽的事，我跟他 之間話題也多了起來，幾乎可以像兄弟一樣相處，這種感 覺很好。
爸爸雖然很支持我比賽，但卻不愛曝光，從來沒去 現場看過我。有一次，製作單位打給我爸，跟他說那場比 賽對我很重要，希望他可以去給我加油，我爸竟然開玩笑 跟他們說：『我在外面欠人家很多錢喔！如果曝光會有人 來討債。』讓大家信以為真，真的很好笑！
在家裡，我幾乎沒提起過媽媽，也沒吵著要找媽媽

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